Wuthering Heights (1939)

Celina Alba Posse repasa una de las adaptaciones literarias más influyentes en la forma en que la historia de Cathy y Heathcliff perdura en el imaginario popular, de la mano del gran William Wyler.

Por Isabel Camarillo Morelos

Pocas películas relatan varias historias entrelazadas de tal manera que cada personaje cuente con el mismo nivel de importancia para llevar a cabo la trama. Y la película de la que hablaremos en esta ocasión es una de ellas.

Durante la época pre-code, se estrenó Grand Hotel del director Edmund Goulding. La película nos sitúa en el hotel más exclusivo de Berlín, donde, por azares del destino, coinciden durante los mismos días una bailarina rusa, un barón que ha dilapidado su fortuna, un empresario de carácter difícil, su taquígrafa y un hombre que padece una enfermedad terminal. Cada uno se hospeda por distintas razones; pero, una vez allí, sus vidas se enlazan, dando lugar a una serie de encuentros y desencuentros que desembocan en un trágico desenlace.

La premisa, por sí sola, resulta atractiva. No obstante, Grand Hotel funciona tan bien no solo por la historia que cuenta (que fue la única en ganar el Oscar a mejor película sin estar en nominada en ninguna otra categoría), sino por las figuras del cine que interpretan a sus personajes principales: Greta Garbo, Joan Crawford, John y Lionel Barrymore, y Wallace Beery. La MGM apostó por la arriesgada y novedosa decisión de reunir en una misma producción a varias de sus estrellas. El resultado es un reparto de gran calidad actoral, con nombres muy reconocidos, y una historia que funciona con solidez en pantalla, algo poco habitual en este tipo de propuestas. Con el tiempo, el estudio adoptaría su lema “más estrellas que en el cielo”, reafirmando su poderoso lugar en la industria. En este contexto, lejos de que un actor tenga más presencia que otro en Grand Hotel, todos construyen un equilibrio a partir de sus personajes. Cada uno adquiere una identidad propia sin perder conexión con la historia central.

Las subtramas avanzan con una esencia particular, pero convergen en emociones compartidas: la soledad, la frustración o el deseo de vivir, incluso cuando se tiene la muerte segura. Así, la película no solo proyecta un relato coral, sino que convierte a sus personajes en reflejos de distintas formas de enfrentar la vida.

El film empieza con diálogos cruzados a través de cabinas telefónicas, estableciendo el tono fragmentado que definirá la estructura de toda la historia. Este mismo recurso de perspectivas compartidas es marcado por la frase del doctor Otternschlag (interpretado por Lewis Stone): “Grand Hotel, gente que bien y va…nunca pasa nada”. Lo que hace tan poderosa esta frase es cómo adquiere un sentido completamente distinto una vez que se conoce todo lo ocurrido, reforzando la ironía que encierra esa conclusión.

Los diálogos tienen un peso propio. El “Quiero estar sola” expresado por Garbo en su papel de bailarina en crisis ante el descenso de su fama se ha convertido en una de las frases más emblemáticas del cine. Sin embargo, más allá de sus líneas memorables, son las interpretaciones las que mantienen la película a flote: Lionel Barrymore construye una presencia magnética con una actuación tan fluida y natural, mientras que su hermano John encarna con precisión la desesperación de un hombre atrapado por las consecuencias de sus propios errores. Por su parte, Joan Crawford aporta una intensidad que crece progresivamente y consolida el equilibrio del conjunto.

También, el propio hotel es casi como un personaje más que observa y articula las historias de las que es el escenario. Así, se erige como un espacio simbólico donde lo efímero y lo trascendental conviven. 

Grand Hotel seafirma como un hito del cine pre-code y un ejemplo excepcional del potencial del sistema de estrellas en su máximo esplendor. Su mayor virtud radica en aquello que hoy resulta irrepetible: la convergencia de grandes figuras en una misma pantalla, no como un espectáculo vacío y sin sentido, sino como un medio para construir una experiencia humana, a través de historias que capturan la atención del espectador. Más que una recomendación, verla se vuelve casi imprescindible. 

Si muero antes de despertar forma parte de las adaptaciones que Carlos Hugo Christensen realizó sobre tres relatos de William Irish, junto con No abras nunca esa puerta, que reseñamos el último noirvember. Las tres historias fueron concebidas como parte de un mismo proyecto, pero finalmente esta película se extendió y se estrenó de forma independiente. El guion, como en No abras…, estuvo a cargo de Alejandro Casona, quien toma el texto original para construir un relato visual cargado de suspenso y oscuridad.

La primera parte construye el ambiente de cuento infantil en el que se enmarca la película de forma conciente. Los espacios seguros de la infancia parecen estar bien delimitados: la casa, la escuela y el barrio, pero la amenaza no tarda en aparecer. Entre los gritos de los niños que juegan y la música tétrica de plaza, aparece el gran lobo feroz: un lunático.

Como un cuento de hadas moderno atravesado por la forma de ver el mundo psicoanalítica de mitad de siglo XX, el trauma infantil se vuelve el motor del conflicto. Esto se refleja en la estructura de la trama. El punto de vista es el de Lucho, interpretado magistralmente por Néstor Zavarce, y su experiencia se encuentra completamente limitada por la opresión del mundo adulto: la familia y la escuela. Un primer episodio sienta las bases del problema: una compañera de Lucho aparece muerta luego de haberse ido con un extraño que le ofrecía chupetines. Nuestro protagonista sabe del extraño pero un código de honor le impide hablar. Cuando la tragedia ocurre, lo no dicho se vuelve síntoma y la familia baja la línea de la represión. «Será mejor que no vuelva a hablarse de eso. Por suerte los chicos olvidan tan fácilmente», sentencia el médico.

No tan en el fondo de esa imposibilidad de hablar y de respetar el código de honor se encuentra la figura paterna, que maneja sus propios problemas de inseguridad, y que despliega una tajante ley de lo que significa ser un hombre para su hijo. En esta dinámica, al niño ni se lo escucha, ni se lo deja hablar, ni ser vulnerable. Al igual que en las tradicionales historias infantiles, la amenaza del mal siempre está afuera, pero es en lo interno, en la propia moral y en el apoyo del entorno, que se halla la posibilidad de hacerle frente a ese mal. Como corresponde a la represión psicológica, el trauma reaparece en una nueva desaparición de otra compañera de Lucho. La película muestra escenas casi idénticas a la situación anterior y lo no resuelto en Lucho se reactiva para buscar la redención.

A esto se agrega una sublime secuencia onírica que no tiene nada que envidiarle a los logros de Orson Welles o Alfred Hitchcock. Es increíble pero todo esto sucede en 50 minutos de película, y los siguientes 20 son de un suspenso que te tiene en todo momento al borde de la silla. Como Caperucita Roja, Lucho encuentra el peligro en una casa en medio del bosque y, a la manera de Hansel y Gretel, usa los botones de su saco para marcar su camino. A esta altura, el espectador no puede sino compartir la desesperación del pequeño protagonista y desear la pronta resolución del conflicto. El enfrentamiento con el villano es, como mínimo, inesperado, con diálogos de ambas partes que invocan las fuerzas del más allá.

Durante años, la película sobrevivió en condiciones precarias y gracias a un trabajo de restauración que combinó distintas copias, se logró reconstruir el film y generar un nuevo máster que hoy permite apreciarlo en una calidad más que digna. Poder verla de una forma lo más cercana posible a su momento de estreno significa no solo poder apreciar la maestría de esta película, filmada con todos los recursos estilísticos del film noir, sino poder reivindicar un cine clásico que siga siendo un arte vivo y que no se convierta en un trauma nacional reprimido.