Por Celina Alba Posse

@capicomenta

No hay momento más oportuno para adentrarnos en el noble subgénero de las casas embrujadas que octubre. Este mes, recordamos con gratitud una de sus grandes obras fundacionales: The Old Dark House (1932) de James Whale.

Pero eso no es todo…

La película no solo se destaca por ser precursora del subgénero que definió la fórmula que se utiliza hasta el día de la fecha (una noche de tormenta, viajeros imposibilitados de seguir su trayecto, una mansión aislada y una familia con más de un secreto) sino que pertenece a esa primera gran oleada del terror de Universal Pictures, que venía de estrenar las ya míticas Drácula (1931) y Frankenstein (1931). Para ese entonces, Boris Karloff ya se había convertido en una estrella gracias a su interpretación de Frankenstein y aquí vuelve a trabajar con James Whale, esta vez como Morgan, el inquietante mayordomo de la mansión.

Además de Karloff, tenemos a Charles Laughton, en su primera película estadounidense. Años después ganaría el Oscar por The Private Life of Henry VIII y se convertiría en uno de los grandes intérpretes del cine clásico. También aparece Gloria Stuart, quien décadas más tarde sería mundialmente reconocida por interpretar a Rose en Titanic (1997). Y Melvyn Douglas, que posteriormente ganaría dos premios Oscar.

La dirección no se queda atrás en lore: James Whale venía de dirigir Frankenstein y después realizaría The Invisible Man (1933) y Bride of Frankenstein (1935). Su sello ya inconfundible: una combinación muy particular de atmósfera gótica, humor negro, teatralidad y personajes excéntricos. The Old Dark House es un ejemplo fantástico de esa mezcla, en ella, Whale no se limita a asustar, también se atreve a divertirnos.

Un último detalle

The Old Dark House no es exactamente una película de casas embrujadas: en ella no encontramos necesariamente fantasmas ni fenómenos sobrenaturales, pero no falta el miedo, ya que el terror está en quienes habitan la casa.

Y ese es parte de su encanto: la mansión funciona (como suele suceder en este magnífico subgénero) como una especie de escenario teatral (un personaje siniestro más) donde cada integrante de la familia parece más perturbador que el anterior. Diría que casi roza el subgénero home invasion pero a la inversa: los viajeros creen encontrar refugio, pero terminan descubriendo que el peligro está adentro y no afuera.

Sea como sea, si en algún momento piensan adentrarse en el vasto y rico repertorio que ofrece la filmografía de casas embrujadas, The Old Dark House es una parada obligatoria.

Por Cecilia Malacrida

Extraña, fascinante, escalofriante, por momentos inclasificable. Todo esto y mucho más es Nightmare Alley, una película que desde el comienzo genera un clima perturbador y opresivo, introduciéndonos en el mundo de las ferias ambulantes. Resulta casi inevitable pensar en Freaks, la película de Tod Browning, porque a través de la fotografía de Lee Garmes nos zambullimos en un ambiente similar: morboso, onírico, pero siempre empapado de realismo. Las carpas, el escenario, la niebla, lo grotesco, el deseo de olvidar los problemas por un momento, la ilusión que, ciudad tras ciudad y noche tras noche, permanece igual de inalcanzable. La feria parece un sueño extraño que deviene en pesadilla monocromática, en delirio, en callejón sin salida, y que nos invita a rendirnos, a perdernos en esa oscuridad. Aprovechando que este mes se presta a lo inquietante y lo misterioso, allí vamos. 

La historia, basada en una novela de William Lindsay Gresham, nos presenta a un grupo de trabajadores de feria y, desde un principio, nos hace sentir una cierta complicidad con ellos. Patéticos, alcohólicos, fracasados: así son estos personajes, que nunca nos piden perdón, simplemente se muestran como son. Por momentos, nos inspiran compasión y hasta ternura, por momentos nos repelen, por momentos nos recuerdan a nosotros mismos. Junto al tragafuegos y el monstruo de la feria, encontramos a Zeena, la adivina farsante, Molly, la mujer eléctrica, y Stanton Carlisle, un hombre ambicioso que conducirá el carro de su destino. 

Más allá de su clima oscuro y decadente, al mostrarnos que la vida poco convencional de estos personajes no siempre es una elección, la película por momentos se acerca a una denuncia social. El sueño no se alcanza nunca, el mundo es duro y cruel, todos intentan sobrevivir, cada uno a su manera, y si la mentira es la única opción, tiene una cierta honestidad. La película también nos muestra la adicción como un escape, un consuelo, el único camino para hacer de cuenta que el sueño es realidad. De manera cruda y visceral, vemos que todos dependen de algo o de alguien: el alcohol, la ambición de poder o la necesidad de entregar el corazón entero que, como dice Zeena, es enorme como un alcaucil, listo para deshojarse. 

Entretener o engañar, amar o traicionar. Para estos personajes, estas son, a veces, simplemente dos caras de la misma moneda. La “adivina” Zeena y su esposo Pete han diseñado un código que permite engañar a los espectadores. Stanton, quien tiene un talento natural para el engaño, logra hacerse con el mismo y, luego de seducir a Molly, dejan la feria y montan un número en Chicago. A Stanton le gusta la multitud, el ruido y, en especial, engañar a la gente: nació para ello. Es encantador y astuto, y no piensa en nada más que en sí mismo y en su deseo de hacer fortuna. Sin embargo, posee una profunda ambigüedad: es frío y ambicioso, pero en el fondo puede ser vulnerable y sentir culpa. Por momentos con el carisma de un predicador, con la crueldad de un embaucador o con el terror infantil a caer en el abismo, Stanton es un personaje complejo que le miente a todo el mundo y, principalmente, a sí mismo. Tyrone Power nos muestra todos estos matices en una interpretación desafiante, muy distinta a sus típicos galanes aventureros, y es fácil entender por qué la consideraba una de sus favoritas. 

Zeena, interpretada de forma magnífica por Joan Blondell, sabe que todo es una farsa, pero tiene confianza absoluta en sus cartas de tarot, y éstas nos dirán que Stanton no es el Loco, una persona buscando su destino, sino el Diablo, alguien que ya está preso del mismo. Así, entre la ilusión y la realidad, su mirada cínica del mundo y su deseo de probar su superioridad llevarán a Stanton al éxito, pero también al lugar más oscuro de todos. En una de sus presentaciones se encuentra con la doctora Lilith Ritter, una psicóloga tan moralmente oscura como él, y comienzan a trabajar juntos. Stanton transforma la estafa casi en una religión, pero hay un límite que no se debe cruzar, y este será el extremo fatal. Finalmente, el engaño es descubierto y Stanton, traicionado, solo y fracasado, debe huir. Ya no importan el éxito, el dinero, la fama: en el fondo, él sabe que el abismo está siempre ahí, esperándolo. 

Con la figura entre sombras de ese monstruo de feria, que casi no vemos, la película funciona como un espejo, como una imagen que nos persigue y que simboliza el miedo al fracaso, el callejón sin salida. Tal vez, el destino marcado, que siempre nos alcanza. En una estructura circular perfecta, la historia vuelve al principio y vemos una rueda de la fortuna que gira para mostrarnos a quien creyó tenerlo todo y luego se encuentra sin nada, porque a veces apuntar demasiado alto significa caer en el lugar más bajo. Pero el castigo no será sobrenatural o divino, sino profundamente real: vivir en carne propia el miedo de no saber si aún hay una esperanza en el fondo del abismo, o si ya es demasiado tarde. Nada queda entonces, sino soñar y beber, beber y soñar. De esta incertidumbre, tan concreta, tan cercana y tan inevitable, nos hablan las cartas de Zeena, que no será una adivina de verdad, pero sin embargo sabe leer más que bien la naturaleza humana.

Por Rosie Olea

@olearosie

Los hombres con coraje resisten

Hay películas que nacen de una idea, otras de una necesidad. El gran dictador pertenece, de alguna manera, a las dos. Charles Chaplin comenzó a desarrollar la historia en 1938 y empezó a filmarla en septiembre de 1939, apenas una semana después del comienzo de la Segunda Guerra Mundial. Mientras Europa entraba en uno de los períodos más oscuros de su historia, uno de los artistas más populares del mundo decidió hacer algo que podía parecer, en principio, casi imposible: reírse de Hitler.

La película fue escrita, dirigida y protagonizada por Chaplin y significó, además, su primera película sonora. Después de años construyendo su cine a través de la pantomima, por primera vez su voz ocupaba un lugar central. Y Chaplin supo aprovechar esa nueva posibilidad: no solo hizo hablar a sus personajes, sino que encontró en la palabra otra herramienta para construir la sátira.

Antes de que empiece la historia, un intertítulo nos advierte: “Cualquier parecido entre el dictador Hynkel y el barbero judío es puramente accidental”. La aclaración, por supuesto, forma parte del juego. Chaplin interpreta a ambos personajes: Adenoid Hynkel, dictador de Tomania, y un barbero judío que, después de combatir durante la Primera Guerra Mundial, queda amnésico tras un accidente aéreo y pasa veinte años internado en un hospital. Cuando finalmente regresa a su barbería, descubre que el país ya no es el mismo. Tomania es una nación ficticia, pero casi todo lo que la rodea resulta reconocible. Hynkel es una caricatura evidente de Adolf Hitler, y Benzino Napaloni, dictador de Bacteria, parodia a Benito Mussolini. Los nombres cambian, los símbolos se deforman y hasta el idioma se convierte en una versión inventada del alemán, pero las referencias son imposibles de ignorar.

Para construir a Hynkel, Chaplin estudió filmaciones de Hitler y trabajó especialmente sobre su manera de hablar, sus gestos y la intensidad de sus discursos. El resultado es un alemán inventado, casi incomprensible, pero que conserva la cadencia de la oratoria nazi. Hynkel puede sonar amenazante incluso cuando no entendemos exactamente qué está diciendo. Y ahí la película encuentra otro de sus recursos más efectivos: no necesitamos comprender sus palabras para reconocer el peligro.

La parodia también aparece en los símbolos: las dos cruces que reemplazan a la esvástica y el saludo fascista que realizan incluso las esculturas de la Venus de Milo y El Pensador. Un gesto asociado al poder y la obediencia se convierte así, en manos de Chaplin, en parte de la ridiculez de ese mundo.

El gran dictador no fue realizada después de la guerra, cuando ya se conocían sus consecuencias, sino mientras el conflicto apenas comenzaba. Chaplin estaba filmando cuando Europa entraba en guerra y, cuando la película se estrenó en octubre de 1940, Estados Unidos todavía no había entrado formalmente en el conflicto. La película nació, entonces, en medio de una realidad que todavía estaba desarrollándose. Y quizás ahí aparece una de las preguntas más interesantes que plantea la película: ¿qué puede hacer el arte cuando la realidad exige una respuesta?

Chaplin responde con aquello que mejor conoce: el cine. La comedia, la pantomima, el gag, la exageración y ese particular sentido del humor que había construido a lo largo de su carrera. No necesita abandonar su lenguaje para hablar de la violencia y el autoritarismo; lo transforma en una herramienta para enfrentarlos. Se ríe del poder, lo exagera, lo vuelve absurdo y, al hacerlo, le quita parte de la grandeza que pretende tener.

La semejanza física entre el dictador y el barbero es, por supuesto, consecuencia de que ambos sean interpretados por Chaplin. Sin embargo, el contraste entre ellos es enorme. Los dos son soñadores, pero sus sueños no podrían ser más opuestos. El barbero quiere vivir en paz; Hynkel quiere conquistar el mundo. Uno intenta recuperar una vida que le fue arrebatada; el otro quiere decidir cómo deben vivir todos los demás.

El barbero vuelve a una barbería que ya no reconoce y encuentra un ghetto marcado por la persecución y la violencia. Allí conoce a Hannah, interpretada por Paulette Goddard, con quien poco a poco construye un vínculo afectivo. Pero Hannah no queda reducida a su relación con él: intenta sobrevivir en ese contexto mientras busca trabajo y lucha por conservar algo tan simple como la posibilidad de vivir tranquila.

La comunidad del ghetto tampoco aparece únicamente como víctima pasiva. Hay solidaridad y una voluntad constante de recuperar una vida cotidiana que el régimen intenta destruir. En ese contexto, el barbero vuelve a encontrarse con el comandante Schultz, a quien había conocido durante la Primera Guerra Mundial. Aunque pertenecían a ejércitos enemigos, en aquel entonces el barbero le había salvado la vida. Ahora, muchos años después, será Schultz quien termine protegiéndolo a él.

Una de las frases que atraviesa esa resistencia resume muy bien el espíritu de la película: “Los hombres con coraje resisten”.

Hannah lo demuestra especialmente bien. En una escena se enfrenta a los soldados aun sabiendo que está en una posición de desventaja. La situación incluso se transforma en otro gag cuando los soldados le arrojan tomates, como si la violencia pudiera convertirse, por un instante, en un espectáculo. Chaplin consigue así algo muy propio de su cine: hacer convivir una situación absurda con una realidad profundamente cruel.

Mientras tanto, Hynkel vive en un mundo completamente diferente. Su palacio es enorme y todo parece diseñado para hacerlo sentir más importante: las dimensiones de los espacios, los objetos, las esculturas. Pero cuanto más grande es todo a su alrededor, más pequeño parece Hynkel. Hay algo casi infantil en su manera de ejercer el poder. Se preocupa por su retrato, por cómo se ve frente al espejo, por los inventos que fracasan y por la imagen que proyecta. Posee un poder enorme, pero parece estar permanentemente ocupado con cuestiones absurdas. La magnitud del palacio termina funcionando como una extensión de su ego: necesita que el espacio lo glorifique porque él mismo necesita sentirse glorioso.

La escena con Napaloni lleva esta idea hasta el extremo. Los dos dictadores convierten una reunión internacional en una competencia infantil: quién queda más alto, quién sale mejor en una fotografía, quién consigue imponerse sobre el otro. Todo parece convertirse en una cuestión de poder. Son grandes egos en hombres pequeños. Y quizás ahí esté una de las armas más eficaces de la película: Chaplin no intenta demostrar que Hynkel es insignificante, lo demuestra ridiculizándolo. Un dictador necesita que los demás crean en su grandeza y Chaplin se dedica, durante toda la película, a quitársela.

Pero el film tampoco pierde de vista lo que ocurre fuera de ese mundo absurdo. Hynkel afecta la vida de todos los demás: sus decisiones y ambiciones se convierten en persecución, pérdida de trabajo, hambre, miedo y desplazamiento. Schultz había utilizado su posición para proteger al ghetto, pero cuando se enfrenta a Hynkel pierde esa protección y también termina siendo perseguido. Frente a un poder que exige obediencia absoluta, tanto él como el barbero terminan eligiendo otro camino.

Quizás uno de los mayores logros de El gran dictador esté justamente en ese equilibrio entre la risa y la incomodidad. Chaplin puede hacer que dos dictadores discutan por una silla o convertir una colección absurda de medallas en un gag y, al mismo tiempo, mostrar las consecuencias concretas de sus decisiones. La película nunca permite que la ridiculez haga desaparecer la gravedad de lo que está ocurriendo. Y eso también explica por qué la sátira funciona tan bien: Chaplin no se ríe de quienes sufren, sino de quienes necesitan imponerse sobre otros para sentirse superiores.

Entonces llegamos al desenlace y el famoso discurso final cambia las reglas. Antes de llegar a ese momento, el barbero y el comandante Schultz son capturados y enviados a un campo de concentración del que consiguen escapar utilizando uniformes del régimen. Al mismo tiempo, Hynkel se encuentra fuera del palacio y, debido a su parecido físico con el barbero, es confundido con él por sus propios soldados y termina detenido. El intercambio de identidades lleva al barbero hasta el lugar donde Hynkel debía pronunciar un discurso sobre sus planes de conquista mundial. La multitud cree estar frente al dictador, pero quien aparece ante ellos es un hombre que, hasta ese momento, apenas había utilizado la palabra.

El discurso no fue una improvisación. Chaplin pasó meses escribiendo y reescribiendo, y los documentos conservados en sus archivos permiten seguir parte de ese proceso. A medida que avanzaba la guerra, también fue modificando aquello que quería decir. El resultado es un discurso que abandona por unos minutos la caricatura y habla directamente de libertad, democracia, solidaridad y humanidad. Es significativo que esta sea precisamente la primera película sonora de Chaplin. El artista que había construido su carrera alrededor del silencio decide utilizar su voz cuando tiene algo urgente que decir. Y después de haber pasado toda la película ridiculizando a Hynkel, Chaplin deja de hacerlo. Ya no necesita esconder su posición detrás del personaje. La comedia se detiene y aparece una declaración.

Ahí El gran dictador deja de ser solamente una parodia de Hitler. Se convierte en una película sobre la posibilidad de resistir. Y quizás aparezca también una de sus dimensiones más inquietantes: más de ochenta años después, ese discurso no parece pertenecer únicamente al pasado. Las guerras, la persecución y las luchas por el poder siguen formando parte de nuestro presente. Lo que Chaplin quiso denunciar en 1940 todavía encuentra resonancias hoy. Quizás por eso la película resulte, al mismo tiempo, tan conmovedora y tan incómoda: porque habla de un mundo que cambió muchísimo, pero que todavía no aprendió del todo a dejar atrás aquello contra lo que Chaplin decidió levantar la voz.

La respuesta política a la película tampoco tardó en llegar. El gran dictador fue prohibido en Alemania, Italia y varios de los territorios ocupados por las potencias del Eje. En Argentina también enfrentó la censura: fue prohibido en Buenos Aires en 1941, en un contexto en el que el país todavía mantenía su neutralidad frente a la guerra. La película incomodaba porque no trataba al dictador como una figura intocable.

Porque un tirano puede apropiarse de los discursos, de los símbolos, de los ejércitos y de los espacios. Puede construir palacios enormes, cubrirse de medallas y exigir que todos lo saluden. Pero no puede controlar completamente la mirada de quien observa.

Chaplin decidió mirar. Y decidió hacer que millones de personas miraran con él.

Casi un siglo después, El gran dictador conserva una fuerza particular porque no nos obliga solamente a preguntarnos qué hizo Chaplin frente a su tiempo, sino también qué puede hacer el arte frente al suyo. Tal vez no pueda detener una guerra, cambiar una política o salvar a quienes están sufriendo, pero puede señalar aquello que el poder quiere ocultar, denunciar, incomodar, devolverle humanidad a quienes están siendo deshumanizados y, a veces, simplemente negarse a guardar silencio.

“Los hombres con coraje resisten”, dice uno de los personajes. Chaplin encontró su propia manera de hacerlo: tomó aquello que mejor sabía hacer y lo puso al servicio de una causa. Se rió del poder cuando parecía demasiado grande para ser cuestionado y después, cuando llegó el momento de hablar, habló.

Quizás por eso el final de El gran dictador sigue resultando tan conmovedor. Porque detrás de Hynkel, del barbero, de los gags, de los discursos inventados y de los dictadores peleando por una silla, queda una idea mucho más sencilla: frente a la violencia, todavía podemos elegir en dónde nos queremos parar.