Por Celina Alba Posse

@capicomenta

Este mes recordamos y celebramos las películas del inigualable Robert Mitchum, un actor que atravesó más de cinco décadas de Hollywood.

Por Cecilia Malacrida

Un soldado abandonado, herido de muerte. Solamente un perro como testigo. El olor de la guerra como fuego líquido, como derrota, como punto final. De muchas pequeñas viñetas como esta se compone “The raid”, un western que podemos definir simplemente como “muy a la Fregonese”. No importa si filmaba en Argentina, Europa o Hollywood, a este director le gustaba salirse del molde, y esta película no es la excepción. Con una mezcla de elementos de melodrama, cine negro y bélico que sacude estereotipos del cine del oeste tradicional, Fregonese crea una propuesta que, fiel a su estilo, desde el primer minuto parece no tener la mínima intención de dejarse encasillar.

La historia, inspirada en un hecho real, tiene lugar durante la guerra civil norteamericana, cuando un grupo de soldados confederados escapa de prisión con el objetivo de conseguir dinero para su causa y vengarse del ejército de la Unión. Hasta ahí, nada fuera de lo común. Sin embargo, esta trama parece ser secundaria. Fregonese la utilizará como una excusa perfecta para mostrar el pesimismo de la guerra y, en especial, ahondar en las pausas, los silencios y los pequeños momentos que nos permiten ver personas que se transformarán unas a otras.

En el pueblo de St. Albans, se cruzarán las historias. El mayor Neal Benton (Van Heflin) simula ser un comerciante canadiense para así realizar un reconocimiento vital para su objetivo. En este lugar tranquilo, con gente sufrida pero amable, de a poco comenzará a ser aceptado como uno más, y veremos que este hombre frío también puede tener su lado sentimental, o quizás, simplemente, la necesidad de ser visto.

Junto a Benton, encontramos al teniente Keating, un soldado violento y pendenciero que se atonta con alcohol para olvidar por un momento lo que, en el fondo, es simplemente dolor. Lee Marvin interpreta a Keating no como un villano unidimensional, sino como un cable pelado, una herida abierta hecha hombre, alguien desgarrado por la guerra que quiere darlo todo por su causa, porque es lo único que le queda.

En el pueblo vive Katy Bishop (Anne Bancroft), que es dueña de una pensión y ha quedado viuda con un hijo pequeño. Pero esta mujer dulce y maternal es mucho más que eso: llena de matices, ella oculta tristeza, enojo, resignación y sueños sin cumplir. Sabe que el mundo que conocía se ha derrumbado y deberá buscarse a sí misma entre los escombros y tratar de encontrarle el sentido a una vida que ha cambiado por completo.

Quizás el personaje que más nos hace sentir el daño de la guerra es el capitán Foster, un hombre que no solo ha perdido una mano sino también el sentido de la vida, y esconde un secreto que lo avergüenza. La interpretación de Richard Boone de este hombre roto que debe aceptar que nunca volverá a ser quien era es profundamente dolorosa, pero también tiene una dignidad que roza la belleza.

Ya decía Fregonese que al público le gusta ser sorprendido y eso es lo que sucede en esta película. Su enfoque, que casi anticipa el western revisionista, muestra sin medias tintas los dos lados de un patriotismo que parece inútil, y una guerra que no es motivo de orgullo sino de pérdida absoluta. Pero lo que más interesa no es el conflicto en sí, sino lo que sucede entre los personajes y consigo mismos. Por un momento fugaz, los vemos frente a una segunda oportunidad, una posibilidad de felicidad, pero esto no es un cuento de hadas, es un campo de batalla, y las heridas de guerra no se curan tan fácilmente. Aquí no hay simples héroes o villanos, solamente hay personas atrapadas entre el pasado y el futuro, intentando sobrevivir a una guerra que no pidieron y que (en cierta forma) ya está perdida. Nadie abandona su plan, nadie cambia de bando, nadie se transforma en quien nunca podrá ser, pero de todas maneras dejan marcas en los demás. En la ambigüedad y las contradicciones de estos personajes estará el conflicto, el lugar desde donde se contará la historia. Y aunque el único final posible para ellos sea agridulce, también deja abierta la posibilidad de un futuro en el que quizás puedan vivir en una verdadera comunidad, mirando al otro a los ojos.

La película describe un ansia de nomadismo, una búsqueda de lo que ya no se podrá encontrar, un desarraigo geográfico y también emocional. Lo vemos en los personajes y también en el paisaje, siempre tan importante en el western, que aquí se destaca gracias a la fotografía de Lucien Ballard. Muestra el color (y el calor) de la guerra, el pueblo y su tranquilidad que oculta almas inquietas, el hogar no como un refugio sino como una prisión. Se impone como un personaje más y se transforma en un punto de quiebre interior para mostrar un doble sentimiento de escape y de pertenencia. Los personajes pueden mentir y ocultar partes de sí mismos, pero el paisaje jamás lo hará: no le interesa. Como la guerra que lo azota, es solitario, duro, casi cruel. Se respira y se siente como una herida, y es testigo silencioso de quienes caminan sobre él.

No hay heroísmo en la guerra, parece decirnos la película. Solamente hay traiciones, mentiras, crueldad, egoísmo, compañeros dejados atrás. Pero hay algo más, en los cruces más profundos entre personas, y así Benton seguirá su camino, seguramente dejando una parte de sí mismo en ese pueblo donde, por un momento, fue algo más que un extraño. En la guerra (y en la vida) hay cosas que no se pueden explicar, solo se puede tratar de entender, de perdonar. Eso parece decir, en el silencio entre líneas, en la carta que le deja a Katy antes de huir. Con una sutileza maravillosa, este personaje nos muestra a alguien que se reconoce inevitablemente como un forastero y nunca podrá quedarse quieto. Pone en imagen algo difícil de decir, que casi roza lo existencial: si aquí no pertenezco, y aquí tampoco, entonces ¿dónde está mi lugar, en todos lados, o en ninguno? La pregunta queda abierta como una herida pero poco importa, porque tal vez eso mismo es lo que nos acerca tanto a la realidad. A veces no hay refugio, solamente queda la fuga como punto de partida, como motor del alma. No es un mal destino para este personaje, «fugitivo rebelde» de sí mismo. Si no pertenece a ningún lugar, lo buscará en el otro. Y, si no es posible, en el camino abierto. Esta es la propuesta de Hugo Fregonese, ese mendocino errante que nos invita a seguir corriendo, atravesando encrucijadas, arrancando raíces profundas, cruzando (y quemando) puentes, cabalgando a través del espacio abierto, buscando sin cesar ese lugar que tal vez exista, que tal vez llevamos con nosotros.

Por Isabel Camarillo Morelos

Cada década tiene sus rasgos, y muchas veces son definidos a partir de la música, la moda y, por supuesto, el magnífico séptimo arte. En el cine clásico, hay historias, estrellas o tipos de películas que dan forma a cada época. Si pensamos, por ejemplo, en 1940, probablemente se encapsule en nuestra mente la melancólica mirada de Ingrid Bergman hacia Humphrey Bogart en Casablanca,  la revolución de Citizen Kane de Orson Welles o el auge del cine negro, un género marcado por las atmósferas oscuras, el misterio y la fatalidad. En esta oportunidad nos detenemos en este estilo cinematográfico tan importante no solo estadounidense, sino internacional, y podemos reconocer a Barbara Stanwyck, Humphrey Bogart, Burt Lancaster o Edward G. Robinson como figuras centrales. Pero antes de The Maltese Falcon, The Killers, o Double Indemnity, hubo una película que funciona como referencia de los inicios de este estilo: hablamos de Stranger of the Third Floor bajo la dirección del también guionista ruso-estadounidense Boris Ingster.

Estrenada en 1940, esta película construye un relato de suspenso a partir de una situación aparentemente sencilla: el testimonio de un hombre que asegura haber presenciado un asesinato. Protagonizada por John McGuire y Margaret Tallichet, y con Peter Lorre y Elisha Cook Jr. en papeles destacados, la historia sigue a Michael y Jane, una joven pareja comprometida que encuentra sus mayores ilusiones en las pequeñas promesas de una vida juntos: mudarse a un nuevo departamento, dejar atrás las comidas rutinarias en el restaurante de siempre y, simplemente, poder disfrutar de la intimidad de un hogar propio. Ese futuro parece cada vez más cercano cuando Michael, quien es reportero, consigue un aumento por haber sido el principal testigo de un asesinato y convertir tal evento en noticia de primera plana. Todo parece jugar a favor de los jóvenes hasta que un misterioso hombre pone en duda la convicción que Michael llega a jurar como verdad ante todos. 

Esta película de clasificación B extiende su duración a poco más de una hora, por lo que la premisa se presenta de manera directa para dejar espacio a una serie de elementos que no solo sirven como características aisladas, sino como el contexto situado en esa época sobre el sistema judicial estadounidense: sueños, paranoia, monólogos y el miedo infundido en el comportamiento de Michael ante las dudas y la presunción de que el verdadero responsable del asesinato no sea a quien culpó. 

Hoy en día puede parecer casi imposible que sucedan el tipo de casos que en el cine clásico llegaron a servir como argumentos para películas. Un claro ejemplo, además de esta obra, es Young and Innocent de Alfred Hitchcock, así como I Am a Fugitive from a Chain Gang de Mervyn LeRoy o incluso 12 Angry Men, que muestran en su máxima expresión cómo un simple detalle o un testigo ocular podían convertirse en una prueba decisiva para acusar a alguien.

El protagonista pasa de ser el sinónimo de seguridad y una especie de héroe por la convicción de su versión, a convertirse en la definición perfecta de la paranoia y la tensión. ¿Realmente es verdad lo que dijo? ¿Lo que vio fue solo una parte del crimen o hubo algo más? ¿Quien señaló como culpable es el verdadero responsable? Todas estas incógnitas se engloban en una serie de escenas a solas con el personaje de Michael, que terminan convirtiéndose en la parte más memorable de esta obra. Con una clara inspiración en el expresionismo alemán, se pueden apreciar los sueños del personaje como si estuviéramos dentro de su mente, perturbada por el temor y la aparición de personajes que, a través de grandes actuaciones, contribuyen al prejuicio y al señalamiento colectivo. Bajo el peso de estas sospechas, parece que es la propia percepción de la realidad la que comienza a verse alterada. 

La estética distorsionada propia del expresionismo alemán, cuyo auge tuvo lugar durante la década de 1920 y principios de 1930, no se limita a los escenarios, sino que también está presente en los diálogos y las actuaciones, características que esta parte de la película incorpora muy bien. Además, la fotografía y el contraste de luces cumplen un papel importante como recurso narrativo, reforzando la naturaleza de la historia.

Posteriormente, en la parte restante de la película se genera un efecto parecido al de una pesadilla, en el que los demás personajes, incluida la actuación de Peter Lorre, que cumple muy bien al representar la esencia de su personaje, contribuyen a cerrar esta breve pero tensa historia. A pesar de no ser siempre nombrada dentro del corpus del género, The Stranger on the Third Floor se ha convertido en un referente crucial si nos remontamos a los inicios del film noir como estilo predominante de los años 40.

Por Rosie Olea

@olearosie

Hay películas que vuelven una y otra vez porque cuentan una gran historia. Otras regresan porque permiten mirar de cerca un momento muy particular de la historia del cine. The Unholy Three tiene un poco de ambas. A más de cien años de su estreno, la película de Tod Browning sigue siendo un atrapante relato de crimen y suspenso, pero también una oportunidad para descubrir a un director que convirtió el mundo del circo en el escenario perfecto para hablar de identidad, engaño y redención.

La historia comienza en una feria, un espacio donde conviven el ilusionismo, la fuerza, la belleza y aquellos cuerpos que durante décadas fueron exhibidos como «rarezas» en los llamados freak shows. Antes de llegar a Hollywood, Tod Browning, fascinado por la vida circense, había trabajado en espectáculos ambulantes, y el conocimiento de ese universo atraviesa toda la película. Lejos de limitarse a reproducir la mirada del público que observa esas atracciones, les otorga humanidad y complejidad. Sus artistas no aparecen como simples curiosidades, sino como personas atravesadas por los mismos deseos, miedos, ambiciones y contradicciones que cualquiera. Esta sensibilidad se convertiría en una de las marcas más reconocibles de su filmografía y no sería la única vez que volvería sobre ese mundo: películas como The Unknown (1927) y, más tarde, Freaks (1932) continúan explorando a esos personajes que la sociedad acostumbraba a mirar desde los márgenes.

En ese contexto conocemos al Profesor Echo, un ventrílocuo; Tweedledee, un artista de baja estatura; y Hércules, un hombre fuerte. Luego de un disturbio que termina con la intervención policial, los tres deciden unir fuerzas bajo el liderazgo de Echo y adoptan el nombre de «Los Tres Impíos», una alianza criminal que utiliza una tienda de aves como fachada para cometer una serie de robos. Sin embargo, el plan comienza a desmoronarse por Rosie, una joven carterista que trabaja junto a ellos y de quien Echo está enamorado. Ella, en cambio, corresponde los sentimientos de Héctor, un empleado de la tienda de aves que desconoce la verdadera naturaleza del negocio. Ese triángulo amoroso terminará alterando el destino de todos.

La primera escena ya deja ver esa intención. Todo ocurre a plena luz del día, frente a un público que observa, aplaude y también se burla. Los personajes todavía forman parte del espectáculo, interpretando un papel frente a los demás. Sin embargo, apenas la función termina y cae la noche, el escenario cambia por completo. Lejos de las miradas ajenas, los tres protagonistas dejan de representar aquello que muestran al público para revelar quiénes son realmente. Es ahí donde nace la alianza que da nombre a la película: The Unholy Three no alude simplemente a tres monstruos, sino a tres personas que construyen una identidad común alrededor del engaño y el delito. El contraste entre ambas escenas, tan simple como efectivo, marca el verdadero comienzo de la historia y, al mismo tiempo, deja entrever que esa identidad quizá no sea tan estable como parece.

Para 1925, Browning y Lon Chaney ya formaban una de las sociedades artísticas más sólidas de Hollywood. The Unholy Three sería una de las colaboraciones más exitosas entre ambos. No resulta extraño: Chaney, conocido como «El Hombre de las Mil Caras», poseía una capacidad extraordinaria para desaparecer dentro de cada personaje. En esta ocasión interpreta al Profesor Echo, el cerebro de la banda, y convierte cada transformación en una parte esencial del relato.

Su talento como ventrílocuo no funciona únicamente como un número de espectáculo. Browning sitúa esa habilidad en el corazón de la narración. La voz de Echo engaña del mismo modo que otros personajes lo hacen mediante disfraces o falsas identidades y, en una película donde casi nadie es exactamente quien parece ser, la ventriloquia deja de ser un simple truco para volverse una idea que atraviesa toda la historia. Lon Chaney acompaña ese juego con una interpretación extraordinaria: pequeños cambios de postura, gestos y expresión le alcanzan para transformarse por completo sin que el artificio llame la atención. Su actuación sostiene buena parte de la película y demuestra por qué continúa siendo una de las figuras más fascinantes del cine mudo. 

Otro de los aspectos que más disfruté fue la forma en que Browning construye el suspenso. En lugar de apoyarse en grandes escenas de acción, deposita el peso dramático en objetos aparentemente insignificantes. Un loro, una joya, un juguete y una carta terminan teniendo un papel decisivo. Nada aparece porque sí. Cada elemento cobra un nuevo significado y obliga al espectador a mantenerse atento. Browning construye un juego constante de distracciones y revelaciones donde la información siempre llega un paso después de que creemos haber comprendido el plan.

Ese engaño también se traslada al espacio donde transcurre gran parte de la historia. La tienda de aves parece un negocio inofensivo, pero detrás de esa apariencia funciona una organización criminal cuidadosamente planificada. Incluso el talento de Echo como ventrílocuo adquiere un nuevo sentido: los loros parlantes llaman la atención de los clientes, pero también sirven como excusa para ingresar a las casas, observarlas y preparar los robos. Browning revela ese mecanismo de manera progresiva, permitiendo que el espectador descubra el funcionamiento del plan al mismo tiempo que los propios personajes.

Sin embargo, The Unholy Three nunca se conforma con ser solamente un relato criminal. A medida que la historia avanza, los vínculos entre los personajes comienzan a romperse. Los celos, la ambición y la culpa modifican una alianza que parecía mantenerse unida. Echo, que al comienzo aparece como el cerebro de un plan tan brillante como moralmente cuestionable, termina enfrentándose a un dilema mucho más íntimo. ¿Qué ocurre cuando el amor entra en conflicto con el propio interés? ¿Qué hacemos con la culpa cuando ya no podemos escondernos detrás de un disfraz?

Quizás ahí aparezca una de las ironías más interesantes del título. Si traducimos The Unholy Three como «Los Tres Impíos», es decir, quienes actúan sin piedad, el desenlace invita a preguntarse si esa definición sigue siendo válida. Echo llega incluso a renunciar a aquello que más desea para salvar a quien ama. Browning no borra los crímenes de sus personajes ni pretende convertirlos en héroes. Lo que propone es algo mucho más interesante: incluso quienes construyen su vida alrededor del engaño pueden enfrentarse a la posibilidad de un acto de piedad. Tal vez allí resida la verdadera ironía de The Unholy Three.

El enorme éxito de la película llevó a MGM a realizar una nueva versión sonora apenas cinco años después. Con motivo de este centenario decidí ver también esa adaptación de 1930, dirigida por Jack Conway. Más que un remake en el sentido actual de la palabra, encontré una traducción. La historia permanece casi intacta, pero el lenguaje cinematográfico cambia: los intertítulos dejan lugar a los diálogos y aquello que en 1925 debía imaginarse ahora puede escucharse. Lon Chaney volvió a interpretar al Profesor Echo y Harry Earles retomó el papel de Tweedledee, estableciendo un puente directo entre ambas versiones. 

Mirar ambas películas casi como si dialogaran entre sí permite apreciar un momento único de la historia de Hollywood: el instante en que el cine aprendía a hablar sin dejar de pensar como cine mudo. Tal vez por eso resulte tan simbólico que la última película de Lon Chaney fuera precisamente volver a interpretar al Profesor Echo. Hay algo profundamente poético en que la única película sonora protagonizada por «El Hombre de las Mil Caras» haya sido aquella en la que pudo demostrar también una extraordinaria versatilidad vocal. Según el propio actor, cinco de las voces principales de la película (Echo, la anciana, el loro, el muñeco y la joven) fueron realizadas por él mismo. Después de una carrera construida sobre la transformación física, su despedida del cine terminó revelando otra faceta de su talento.

Cien años después, The Unholy Three sigue invitando a mirar dos veces antes de creer en las apariencias, y quizás ese sea su mayor logro. Detrás de los disfraces, los números de feria y un ingenioso relato criminal, Browning construye una película que todavía conserva intacta su capacidad para sorprender y que nos recuerda que, en el cine como en la vida, las personas más interesantes suelen esconder algo detrás de la máscara.