Por Celina Alba Posse

@capicomenta

Este mayo nos complace recordar la historia detrás de un maestro del terror psicológico: el legendario novelista, guionista y productor Val Lewton (1904-1951).

Nacido en la Rusia imperial, Lewton emigró a Estados Unidos con su familia en 1909 y comenzó su carrera como escritor publicando novelas –entre ellas la exitosa No Bed of Her Own–. Luego trabajaría como guionista y publicista para MGM, antes de ser nombrado jefe de la unidad de terror de RKO en 1942, donde se haría leyenda como productor. 

El ciclo de terror de Val Lewton

Entre 1942 y 1946, Val Lewton produjo nueve películas junto a RKO y consagró al bien llamado “ciclo de terror de Val Lewton”. A diferencia del terror gótico y monstruoso por el que había apostado Universal Pictures en la última década, Lewton redefinió el género llevándolo a un costado más psicológico y sutil: las películas de Lewton apostaban por las sombras, el fuera de campo, la ambigüedad psicológica y una sensación constante de inquietud. 

La película que inaugura el ciclo —y también la primera producción de Val Lewton para RKO— es Cat People (1942), dirigida por Jacques Tourneur y escrita por el propio Lewton junto a DeWitt Bodeen. El éxito inesperado de la película dio origen a una de las experiencias más singulares de la historia del cine de terror clásico: una serie de producciones de bajo presupuesto o “cine B” que reemplazaron los monstruos visibles a los que el público estaba acostumbrado por la sugerencia, las sombras y la inquietud psicológica.

A Cat People le siguieron I Walked with a Zombie (1943) y The Leopard Man (1943), ambas dirigidas por Tourneur y desarrolladas a partir de historias concebidas o supervisadas por Lewton. Ese mismo año llegaron The Seventh Victim (1943) y The Ghost Ship (1943), dirigidas por Mark Robson, dos de las obras más oscuras y perturbadoras del ciclo. En 1944 se estrenó The Curse of the Cat People, codirigida por Robert Wise y Gunther von Fritsch, una secuela atípica para la película de 1942 que abandona casi por completo el terror para acercarse a lo fantástico.

La etapa final del ciclo coincide con la incorporación de Boris Karloff, ya convertido en una de las grandes leyendas del género gracias a sus interpretaciones en Frankenstein (1931), The Mummy (1932) y otras producciones de Universal. Karloff protagonizó tres de las películas más celebradas del ciclo: The Body Snatcher (1945), dirigida por Robert Wise; Isle of the Dead (1945), de Mark Robson; y Bedlam (1946), también de Robson. En estos títulos, el actor encontró algunos de los papeles más complejos de su carrera, alejados del monstruo tradicional y más cercanos al horror psicológico que caracterizó la visión de Lewton.

El hombre en las sombras

En el documental Val Lewton: The Man in the Shadows (2007), Martin Scorsese —admirador confeso del productor, especialmente de Cat People— recuerda que Lewton fue criado por su madre y su tía. Quizás por eso no resulte casual que muchas de sus películas estén protagonizadas por mujeres complejas, fuertes y vulnerables a la vez, obligadas a enfrentar situaciones extraordinarias en un mundo que rara vez les ofrece refugio.

A lo largo de su breve pero extraordinaria carrera (falleció en 1951), Lewton produjo una serie de películas fundamentales para el género, les dio sus primeras oportunidades como directores a Robert Wise y Mark Robson, y ayudó a revitalizar la carrera de Boris Karloff, quien siempre le atribuyó al productor algunos de los mejores papeles de su trayectoria. También poseía una imaginación inagotable (e inigualable): podía convertir un título impuesto por el estudio en un clásico como Cat People (en vez de hacer una película sobre una mujer que solo se transforma en pantera y ataca gente, Lewton construyó una historia sobre deseo reprimido, sexualidad, obsesión y miedo a la intimidad), o mezclar referencias tan disímiles como el vudú haitiano, la atmósfera gótica y elementos de Jane Eyre para dar forma a I Walked with a Zombie, una de las películas más singulares del período.

Hoy, más allá de recordarlo por el icónico ciclo de terror que desarrolló en RKO durante los cuarenta, rescato que donde otros veían una limitación presupuestaria, Lewton encontró una virtud estética: sí, sus películas rara vez mostraban al monstruo, preferían sugerir y esconder entre sombras. Pero más de ochenta años después, su cine sigue recordando una de las grandes verdades del terror: que lo más asusta no siempre es lo que vemos…

Por Isabel Camarillo Morelos

El romance es un género que ha predominado en el cine desde sus inicios; siempre ha funcionado, independientemente del tipo de historia, ambiente o época. El cine clásico nos ha regalado inigualables obras del género que hoy en día siguen siendo comentadas como clásicos imperdibles; cualquiera se decanta ante una película protagonizada por Audrey Hepburn, Humphrey Bogart o una comedia romántica de Cary Grant, y da la sensación de que tienen algo diferente a lo que solemos ver hoy en día.

Sin embargo, si ahondamos nuestra búsqueda de una buena película de amor en el cine de antes, podemos encontrarnos con joyas que no necesariamente encabezan las listas de clásicos del romance. Un claro ejemplo es el ícono del cine mudo, 7th Heaven. Lo que se concibió como una obra de teatro escrita por Austin Strong, llegó a la pantalla grande gracias a Frank Borzage, uniendo por primera vez a dos estrellas de la época: Charles Farrell y Janet Gaynor. Estrenada como una película estándar, se relanzó cuatro meses más tarde ante el éxito del proyecto con una banda sonora sincronizada de Movietone, catapultando a la productora Fox como una empresa de renombre. 

Esta historia ocurre en la París anterior a la Gran Guerra y se centra en dos personas carentes de cualquier tipo de privilegio o posición social: Chico y Diane. Chico es un joven que trabaja en las cloacas, donde la sociedad no es parte de ello y al contrario, él es un ser inferior; por ende, su única ilusión en la vida se centra en algún día poder ascender laboralmente, limpiando las calles y poder ser parte de la clase media. Esto influye en su relación con Dios, en quien ha puesto sus esperanzas y no ha recibido nada a cambio, generando apatía hacia la religión. 

Por otro lado, tenemos a Diane, una chica que es obligada por su hermana a prostituirse e incluso es agredida por la misma, generando en ella una vida de sufrimiento y desesperanza. Los caminos de Chico y Diane se entrelazan cuando una noche la hermana se enfurece con ella ante una situación y la maltrata en público, llamando la atención de Chico; él se compadece de la situación de Diane, y la defiende, fingiendo estar casado con ella ante la policía. Para poder sostener la mentira, la invita a vivir con él unos días. Sin embargo, con el paso del tiempo, los sentimientos que nacen entre ellos se vuelven difíciles de ignorar. 

A un solo un año de cumplir un centenario, 7th Heaven se siente como algo distinto a lo que solemos ver. La historia entre Chico y Diane se percibe auténtica al mostrar cómo los personajes van cambiando acorde a las situaciones y obstáculos que tienen que enfrentar, dando lugar a otro elemento importante dentro de la película: La Primera Guerra Mundial. Borzage introduce este evento histórico no solo para servir de ambiente o contexto, sino que lo usa como punto de inflexión dentro de la vida de los personajes y su historia de amor, que hace que los dos evolucionen. Además, aprovecha y deja retratados hechos reales que vuelven la película más realista: el ejemplo más claro es la gran hazaña de Francia conocida como la movilización de 600 taxis parisinos para transportar de urgencia a 6,000 soldados desde París hasta el frente durante la Primera Batalla de Marne. 

Por otra parte, la película al pertenecer al cine mudo, vuelve cada emoción y sentimiento predominante hasta ser indudablemente emotivos. Central en esto son las increíbles actuaciones que nos ofrecen los protagonistas: desde el carácter fuerte pero divertido de Chico hasta la personalidad sentimental y vulnerable de Diane. Esto no hubiera sido posible sin la química que emanan juntos, por lo que no sorprende que ambos continuaran trabajando juntos durante los siguientes 7 años. 

7th Heaven no se vuelve un título al azar cuando se comprenden las metáforas y simbolismos que implican lo superior y la esperanza. Desde el primer momento en que Chico ve hacia arriba a través de las tapas de las alcantarillas, el espectador comprende, sin que se diga ni una sola palabra, que su esperanza se mantiene mirando hacia arriba. También, el concepto de lo superior se entrelaza con no tener miedo, como cuando Diane logra cruzar de la ventana de la casa de Chico a otro edificio a través de un pequeño puente improvisado.

La frase llega a impactar de distintas maneras según la historia va transcurriendo y se aprecia más esta serie de metáforas con el hecho de que Chico vive en el piso más alto de un edificio. La primera escena donde se refleja esto se grabó gracias a un creativo método: se hizo un set vertical de varios pisos y mientras los protagonistas ascendían, se grabó con ayuda de una plataforma sostenida con cuerdas y poleas para que la escena no se cortase en ningún momento, creando un plano secuencia que para ese entonces, resultaba innovador. Cuando no podían seguir subiendo de manera continua, hacían un corte escondido (como cuando en cierto momento oscurece y luego encienden un fósforo).  “Casualmente” la secuencia termina cuando Chico llega a su pequeña vivienda, ubicada en el séptimo piso. 

En lo personal, desde la primera vez que la ví, se volvió una de mis películas favoritas. Me llamó mucho la atención como hacen uso de la religión para ligarlas a las esperanzas y redenciones de ambos, lo que vuelve la historia mucho más esperanzadora. Y si hiciera mención de alguna escena que fuera completamente imprescindible, sería justamente como los protagonistas, aun separados por la Guerra, hacen un pequeño ritual que los une: siempre a la misma hora, mencionan sus nombres, seguidos de la palabra cielo, sin importar donde se encontrasen o con quienes estuvieran.

Por ello, sin desacreditar las películas románticas de hoy que suelen mostrar muchas veces el lado más realista y humano de las relaciones, obras como esta mantienen ese encanto que solo los clásicos pueden proyectar. La historia dice algo sobre el amor y la vida que muchas veces es necesario comprender: la importancia de mantener la esperanza suficiente no solo para lograr algo, sino para cambiar y ser mejor humano, junto con la persona que amas. 

El séptimo cielo representa la fe y esperanza, a través de un amor concebido por personas frágiles y que el mismo amor las termina volviendo más fuertes. Esta película se vuelve una experiencia tan singular y bella que el hecho de que sea muda (que puede llegar a causar conflicto en más de uno) es lo de menos; al contrario, no necesita ninguna palabra dicha para quedar en la memoria del espectador. Así nos prueba que aun cuando solo hay miseria, guerra y abandono, aferrarte a algo intangible como la esperanza es lo único que importa. 

Por Betania Vidal

La pieza perdida: 85 años de Citizen Kane

Qué difícil decir algo de una obra de la que se ha dicho tanto, pero todo parece un poco más sencillo cuando nos despojamos de la pretensión de originalidad. Citizen Kane es siempre aclamada como innovadora y hay muchos elementos que destacan en ello cuando se la compara con el cine de su época. Los puntos de vista son imposibles, las transiciones son estrafalarias, las luces y las sombras caen sobre las caras como una elección estética antes que como herramientas para dirigir la atención. Los personajes son caricaturescos y la forma lo es también. Todo lo que suele celebrarse como revolucionario es, en gran medida, teatral: la materia fuente de Welles. Si hubo en el momento de producción alguna intención realista o de ilusión de continuidad, esta se pierde en un uso cinematográfico de los mecanismos de distanciamiento que Brecht pensó para el teatro.

Tal vez sea que estamos pasados de rosca y que ya no podemos ver esta película como algo que no sea una joya magistral de la forma, pero el montaje y las transiciones facilitan que nos demos cuenta de que estamos viendo una película. Si bien la ilusión y el escapismo eran la norma en el Hollywood de los 30, la evidencia del artificio no era algo nuevo en 1941, y decirlo no es quitarle mérito a la película sino reconocerla en su contexto. Innovar no es el único camino hacia la grandeza. En un Hollywood construido sobre el escapismo, Kane parece una novedad, aunque ese escapismo tampoco era ya completo: la amenaza de una nueva gran guerra empezaba a filtrarse en las historias que llegaban a la pantalla ese año.

Esta es la historia de un tipo con el que nadie va a empatizar, y las herramientas del cine están todas puestas para que eso suceda así. El espectador observa desde afuera, como los periodistas, como todos los que rodean a Kane, el ascenso y la caída de un hombre al que una herencia le quitó su vida y le adjudicó un destino ineludible. Esa vida predeterminada intenta estructurarse en varios anhelos de control: el del negocio de un diario, el de la opinión pública —con incursiones fallidas en la política y en el matrimonio— y, por último y casi como si no quedara otra opción, el de los objetos. Todos son intentos de compensar la búsqueda de algo que el dinero no puede comprar, y cuyo exceso parece ir activamente en contra de conseguirlo. De las múltiples versiones de Kane que existen, y que quedan simbolizadas en esa toma de los infinitos Kanes reflejados en los espejos sobre el final, ninguna llega a satisfacer a nadie: ni a su tutor, ni a su editor, ni a sus esposas, ni a su mejor amigo, ni a los lectores del Inquirer, ni a quienes pretenden comprender su vida a través de una sola palabra.

Para ser una película sobre la imposibilidad de conocer a una persona de verdad, Citizen Kane está sobrecargada de la persona que es Orson Welles. Todo el proyecto desde su realización hasta la recepción de hoy parece confundirse con su propio ser: desde su propuesta de embarcarse en una idea de filmación tan particular, con sets especiales y una forma singular de usar la cámara, que hace brillar al genio de Gregg Toland, hasta la introducción de un enorme elenco de amigos y colegas del Mercury Theatre, pasando por la corporalidad que un joven de 25 años le da a un personaje que llega hasta su ancianidad. Su voz también se puede escuchar incluso en las palabras de otros personajes, sobre todo en el del Joseph Cotten viejo, con esa cadencia intelectual elaborada tan característica y la ironía y humor de sus pensamientos. Entre ese reparto teatral maravilloso, Dorothy Comingore encarna la emoción del film, como otro de los objetos que Kane pretende poseer y a los que no tiene nada para darle porque está vacío. Su actuación y la forma en la que la cámara la registra son prueba de los bellos frutos que puede dar la unión del cine y del teatro.

La tan ponderada profundidad de campo y la importancia que la película le da a los sets durante su producción tienen su razón de ser en la trama misma: lo que queda de Kane al final de su vida son sus cosas. Si no podemos encontrar la verdad a través de los relatos que los otros fabricaron sobre él, tal vez tengamos mejor suerte buscando en su relación con los objetos. Eso es lo que intentan hacer los periodistas caminando por el palacio muerto de Xanadú sobre el final, cuando el exceso de colecciones vanas los lleva a resignarse en el objetivo de comprender. «I don’t think any word can explain a man’s life», concluye el periodista tras haberse pasado toda una película intentando armar un rompecabezas imposible. La historia llega así a su reflexión más potente: nadie puede contar desde afuera la verdadera historia de un hombre —acaso porque ni el hombre en cuestión se conoce a sí mismo—, y por lo tanto todo intento de periodismo individual es, en última instancia, inútil.

Hasta ahí el diálogo y las posibilidades de lo escrito. Pero el cine tiene el poder de la expresión visual, y la cámara nos reserva una reflexión final. Rosebud, ese disparador de la historia que parece un pretexto para el movimiento narrativo, condensa lo inaprensible: la pieza del rompecabezas de un hombre cuya vida fue siempre pública y que, tras su final, resulta imposible de descifrar. Lo que se muere con la persona es aquello que ningún diario ni documental puede capturar. La «revelación» sobre el origen de la palabra Rosebud, lejos de cerrar el sentido de la historia, lo abre pero solo para los espectadores, no para los personajes del film. Cuando todas las luces de la investigación periodística se apaguen, tal vez haya que abrazar la oscuridad de la sala de cine.

Por Cecilia Malacrida

Al pensar en la época de oro del cine argentino, la primera película que viene a la mente probablemente no sea La vuelta al nido. Muchas veces los clásicos son un poco más sutiles, pero no por eso menos interesantes, y ese es el caso de esta película, estrenada en mayo de 1938, y escrita y dirigida por Leopoldo Torres Ríos.

La historia nos presenta a una pareja (interpretada por José Gola y Amelia Bence), a simple vista tradicional: él, Enrique Núñez, es un hombre rutinario y gris, empleado como contador en una oficina. Ella, su esposa, es una mujer dulce, servicial y paciente, ama de casa y madre de dos niños pequeños. Ambos son jóvenes todavía, pero el día a día los agobia: los hijos, la monotonía, el fastidio. Pasa el tiempo, la pareja se enfría y se vuelve hosca, extraña, lejana. Hasta que un día, Enrique recibe una carta anónima, informándole que su mujer lo está engañando.

Si bien esta situación sacude la rutina de la pareja, parece ser secundaria a lo que vemos en la película. Desde el comienzo, todo es pausa y contemplación. Una tarde en el zoológico, lenta como el bostezo de un hipopótamo. Un hombre observando a los animales en sus jaulas, en una imagen evocadora de un encierro que permanece y luego se repite en las líneas de una cuna o las de una ventana. Una furia calma, una tristeza callada, que ya nos está revelando el tema de la película de forma sutil, casi delicada.

La historia se mueve del terreno superficial y del ruido del mundo exterior, para decir menos y mostrar más. Si buscamos un ritmo rápido, ya intuimos que no lo vamos a encontrar aquí. Como ejemplo, tienen que pasar más de treinta minutos para que podamos averiguar el nombre y profesión de nuestro protagonista. La película, que por momentos remite al cine mudo, le apuesta a las pausas, a los gestos, a los objetos y su significado, a los pequeños detalles. Parece que no pasa nada, pero pasan muchas pequeñas cosas. Acostar a los niños. Preparar la cena. Sintonizar la radio. Buscar un momento a solas frente al espejo. La nostalgia de una fotografía. Secuencias de flashback para recordar el pasado perdido. La ciudad y sus ángulos. El trabajo y su repetición casi hipnótica. La máquina de escribir como el latido de un corazón cansado y casi roto por la rutina, pero que continúa por inercia. El tango, la noche, el amigo soltero, la tentación… numerosas imágenes que dicen mucho más que cualquier palabra.

A través de silencios, o de un ruido ambiente que casi permite escuchar los pensamientos, Torres Ríos parece querer mostrar el mundo interior de los personajes, mucho más profundo del que se ve a simple vista. A veces íntimo, a veces agobiante, a veces lento, el ritmo de la historia encuentra un espacio para hablar del lugar del hombre y de la mujer, de la tensión del modelo de vida burgués, de las instituciones (tanto la laboral como la familiar), de la frustración de una cotidianeidad casi brusca (y casi neorrealista, si me perdonan el anacronismo), pero también de la emoción, de los sueños, de las fantasías y, de cierta forma, de la rebeldía: vemos a los personajes replantearse situaciones que suponían seguras e inamovibles, y explorar la posibilidad de comenzar a vivir de otra forma.

«Hasta las máquinas se equivocan», lo escuchamos decir a Enrique, pero no se puede ser una máquina perfecta si el interior está roto. Y, por momentos, ese parece ser su destino. Los celos lo llevan a espiar a su esposa y a imaginar el peor final para su historia. Afortunadamente, Enrique no elige la violencia, y las líneas duras de su vida de a poco se suavizan. Vemos un hombre que podría haberlo perdido todo, pero en vez de eso, es vencido por el llanto y la emoción, y la batalla la gana la ternura. La historia ya ha dejado pistas, y ahí están la foto familiar en un cajón, el beso, las caricias, las miradas, los zapatitos de niño, los pequeños momentos compartidos: todo apunta al amor olvidado, pero no muerto.

No es entonces tanto un spoiler, sino un acto de justicia, revelar que la autora de la carta anónima es ella, “su mujer”, quien pasa de un rol casi pasivo de esposa y madre a ser quien, de alguna manera, toma las riendas del destino. Ella se transforma en el motor emocional del cambio, para recuperar lo que se creía perdido y lograr ese anhelado final feliz, que puede parecer cursi, pero es más que eso: es un quiebre, una elección, un nuevo comienzo. Cuando termina la película, a Enrique se lo ve sonreír, libre por primera vez desde que comenzó la historia, porque ahora su realidad no es una prisión, sino realmente una “vuelta al nido”: el mejor destino para un hombre «hambriento de ese calor de hogar».

Tal vez por la suma de muchas de estas características, que la pintaban como “rara” y “aburrida”, esta película fue en su momento un fracaso comercial. No solamente permaneció casi un año enlatada en los archivos, esperando fecha de estreno, sino que luego fue vapuleada por gran parte de la crítica, e inclusive silbada por el público. Afortunadamente, también hubo críticos que apreciaron su valor y su belleza, y además vivió un rescate a partir de finales de los años 50, cuando se la empezó a reconocer como una cinta pionera del cine de autor.

A veces, las películas «raras» o «inestrenables» no lo son: simplemente están esperando a su espectador, y así parece suceder con La vuelta al nido. En estos tiempos de ritmos vertiginosos, la pausa y la lentitud no son algo negativo o un «tiempo muerto»: al contrario, se sienten como una brisa de aire fresco. Y justamente a eso invita esta película: a detenerse a observar los matices, a mirar con sensibilidad, a descubrir la poesía del silencio, que muestra el mundo interior de un cine honesto y sincero, que se hace con la que posiblemente sea la única máquina perfecta: el corazón.

Por Mery Linares

@meryandthemovies

La arteria y la vena del sistema: El humanismo agridulce de Meet John Doe en su 85° aniversario

A más de ocho décadas de su estreno, desarmamos la dolorosa vigencia de un film donde la manipulación mediática choca de frente con la ternura de los olvidados. Porque solo Capra es capaz de encontrar la luz en la noche más fría. 

¿Quién dijo que Frank Capra solo hacía films ingenuos y felices? Es probable que quien lo haya dicho no haya visto Meet John Doe (1941). A 85 años de su estreno, encontrarse con esta obra maestra es toparse con una de las fábulas más sombrías, proféticas y lúcidas del Hollywood clásico. Lejos del optimismo desmedido que a veces se le adjudica erróneamente al director, acá Capra nos sumerge en una pesadilla que nos persigue hasta nuestros días. Nos adentra en cómo una mentira periodística desesperada puede convertirse en un movimiento social real, y cómo el poder corporativo intenta secuestrar la esperanza de la gente de a pie para sus propios intereses fascistas.

En el centro de este huracán está Barbara Stanwyck, poniéndose en la piel de Ann Mitchell, una periodista que intenta sobrevivir al sistema. Al principio la conocemos en su faceta más cruda: es una fuerza de la naturaleza, ambiciosa, inteligente y desesperada por no perder su trabajo. Pero su arco dramático, como suele suceder en el universo de Capra, es un viaje de autodescubrimiento doloroso. Ann transita desde la creación cínica de una narrativa hasta la culpa,y nos recuerda que la integridad y la ética terminan siendo la única trinchera posible cuando la ambición amenaza con arrollar la verdad.

Si ya nos habían deslumbrado ese mismo año en Ball of Fire de Howard Hawks, acá Stanwyck y Gary Cooper vuelven a demostrar que eran una pareja destinada para la pantalla grande. La fuerza arrolladora de ella y la ternura de él generan una química irresistible. Cooper da vida al «hombre común», un vagabundo roto, con hambre, pero habitado por una nobleza y una ingenuidad que nos desarman por completo. Lo hermoso de su vínculo es que no nace del romance convencional, sino de una necesidad mucho más profunda y humana: ambos están buscando con desesperación su propia redención.

Sin embargo, lo más impresionante a nivel formal es cómo Capra filma la transformación del espectáculo en amenaza. Hay algo asfixiante en los encuadres llenos de multitudes, en esos discursos convertidos en ceremonias políticas que erizan la piel. La cámara, de a poco, deja de mirar individuos para empezar a filmar masas. La película arranca con el ritmo ágil de una screwball comedy y termina rozando el expresionismo moral. La fotografía de Joseph Walker se vuelve más dura, los contrastes de luces y sombras se radicalizan, y los espacios se vuelven tan opresivos que el héroe de Capra empieza a verse diminuto frente a las gigantescas estructuras del poder.

Pensar en Meet John Doe es pensar en la devastadora escena de la torre bajo la nieve, en plena víspera de Navidad. Capra convierte ese clímax en una especie de vía crucis moderno. Cooper aparece aislado en las alturas, recortado contra la oscuridad de la noche, rodeado de la gente que ya no sabe distinguir entre la verdad y la manipulación mediática. No hay necesidad de grandes edulcorados melodramáticos; toda la tensión dramática se sostiene en los silencios, en la voz suplicante de Ann y en el peso físico de un hombre dispuesto a saltar al vacío.

Pero el milagro capriano ocurre cuando el cinismo se rompe. No llega un rescate heroico ni una resolución política: llega el ruego desinteresado de los mismos ciudadanos de a pie que van a buscarlo para pedirle que no salte, que lo necesitan vivo. Cuando Long John entra en razón y desiste, el aire se llena con los acordes del Himno de la Alegría. Es un momento de una potencia espiritual absoluta, donde conviven el dolor de la traición y la luz de la redención. Solo Capra es capaz de filmar lo agridulce de la existencia con semejante honestidad. Aunque el sistema sigue intacto y el daño está hecho, el dejo de humanidad ha sido rescatada por lo menos en el último segundo.

Esa misma genialidad para trabajar la incomodidad desde la puesta en escena se ve en la secuencia del discurso interrumpido bajo la lluvia. A través de primeros planos tensos y tiempos muertos descarnados, Capra nos hace registrar, casi en tiempo real, el instante exacto en el que Long John comprende que fue utilizado como un símbolo vacío por hombres mucho más peligrosos y oscuros que él.

Andando ese camino de desencanto, emerge la figura de Walter Brennan como el «Colonel», la verdadera brújula moral de la historia. Brennan pertenece a ese grupo de rostros esenciales del cine clásico: hombres simples, algo desalineados, marginales para el sistema pero profundamente sabios. El dúo que forma con Cooper es entrañable y está teñido de una calidez y una melancolía que se siente como el eco de un mundo que ya está desapareciendo.

Hay un momento extraordinario, uno de mis favoritos en el que el Colonel se despacha con un monólogo sobre cómo el capitalismo termina devorándose la simpleza de la vida. Capra la filma sin artificios ni movimientos de cámara pretenciosos, dejando que el peso absoluto recaiga en las palabras y en el cansancio del rostro de Brennan. Mientras describe cómo el hombre “libre y feliz” termina atrapado entre impuestos, cuentas, seguros, deudas y obligaciones, convirtiéndose en un triste “pisatalones”, y la escena no puede parar de sonar tan cierta hasta en nuestros días. Brennan no habla como un intelectual ni como un político sino que habla como alguien agotado por el engranaje social. Y justamente ahí reside la genialidad de Capra, en cómo logra poner las verdades más demoledoras en boca de los olvidados.

La película nos recuerda que las estructuras del sistema no cambian. El periodismo y la política aparecen como la arteria y la vena de un mismo organismo institucional; los medios pueden ser una herramienta terrorífica de manipulación y construcción de falsos ídolos, pero la película también nos deja una rendija de luz: esa misma herramienta, cuando está atravesada por la verdad y la empatía, tiene el poder de despertar la conciencia colectiva.

Entonces al final del día, el cine de Frank Capra nos sigue conmoviendo porque su héroe nunca es el hombre perfecto, sino el hombre común que, a pesar de los golpes y el cinismo imperante, todavía conserva la capacidad de sentir compasión. En un mundo herido, tener empatía y compasión sigue siendo el mayor acto de coraje.