William Holden
Qué sería del cine de los años 50 sin la presencia emblemática de William Holden, protagonista de algunas de las más grandes historias de Hollywood. Nació el 17 de abril de 1908 en O’Fallon, Illinois y se interesó por la actuación desde joven.
Su camino por el cine comenzó en 1939 con Golden Boy. Allí interpreta a un joven boxeador junto a un reparto que incluye a Aldophe Menjou, Lee J. Cobb y Barbara Stanwyck, quien le enseñó las bases de actuar frente a cámara y se convertiría en una amiga de toda la vida.
Bajo contrato de la Paramount pero prestado a otros estudios como Warner y Columbia, trabajó en la película de gánsteres Invisible Stripes (1939) de Lloyd Bacon, el film de guerra I Wanted Wings (1941) de Mitchell Leisen y la comedia romántica Meet the Stewarts (1942), una de sus últimas producciones antes de ir a la guerra.
A su regreso, protagonizó una de las películas más exitosas de RKO en 1948: el drama sobre los primeros años de Estados Unidos, Rachel and the Stranger, junto a Robert Mitchum y Loretta Young. Ese mismo año se reunió con Cobb para incursionar en el film noir con The Dark Past.
Pero será un tal Billy Wilder el que lo ubicará en la primera plana de las estrellas con Sunset Boulevard (1950). En este oscuro clásico nos brinda uno de sus papeles más inolvidables, el de Joe Gillis, un guionista de Hollywood tapado de deudas que debe caer en las redes de una antigua estrella de cine mudo olvidada y loca. En el otro extremo de la tragedia, se convirtió en el periodista galán que educa a Judy Holliday en Born Yesterday de George Cukor.
Con Wilder trabajó dos veces más en Stalag 17 (1953), que le valió el Oscar, y como el galán adorado por Audrey Hepburn y devenido en tercero en discordia en Sabrina (1954). Ese año dio un discurso digno de las tablas como líder del extenso reparto de Executive Suite de Robert Wise y fue el director teatral que intenta sacar a Bing Crosby de la miseria en The Country Girl de George Seaton.
Su mayor nivel de estrellato llegó en 1957 con The Bridge on the River Kwai de David Lean. Con la transformación del cine en los años 60, su carrera continuó con menor intensidad hasta 1981, el año de su muerte. Algunas películas de este período incluyen su reunión con Audrey Hepburn en Paris When It Sizzles (1964) y el western revisionista The Wild Bunch (1969).
Habitualmente descrito como el héroe cínico y pesimista de la pantalla, las actuaciones de Bill Holden son mucho más que la respuesta a un arquetipo. Sus interpretaciones siempre parecen aportar el tipo de energía que balancea una trama; la dosis de comedia en el romance, de justicia en la impotencia, de realismo en la tragedia.
The Man Who Shot Liberty Valance (1962) – John Ford
Por Mery Linares
@meryandthemovies
Entre la espina y la rosa: el legado de Liberty Valance
No debe haber un plano más poderoso que el de una flor nacida de un cactus sobre una tumba. En esa imagen, John Ford sembró una de sus películas más increíblemente humanas, políticas, poéticas y realistas: The Man Who Shot Liberty Valance (1962).
Ford fue un maestro en muchas cosas, pero especialmente en filmar dicotomías: ternura y violencia, grandeza y humildad, barbarie y civilización, calma y desesperación. En ese abanico de dualidades, el encuadre del maestro del western pone bajo la lupa a dos tipos de hombres que moldearon el Estados Unidos moderno: el hombre de principios que debe empuñar un arma porque el mundo es bravo, y el hombre romántico y platónico que cree en el poder transformador de las leyes. John Wayne encarna a Tom Doniphon, quien ofrece rosas espinosas nacidas de su tierra; James Stewart, al senador Ransom Stoddard, que sueña con una «rosa verdadera».
Esta película es una madeja de complejidades, como el mundo mismo. Nos acerca a una tierra que ha cambiado, pero que ha atravesado mucho para hacerlo. Nadie como Ford comprendía el pulso de un mundo en transición. Él, que vivió la guerra, miró con nuevos ojos el paisaje del oeste: uno que gira y muta, que ya no es el mismo.
Hay una cualidad especial en el tiempo que se toma su cine para mostrar los vehículos de aquella época. Hoy, en un mundo saturado de automóviles, esas imágenes pueden parecer triviales. Pero en el cine de Ford, una diligencia, un caballo o un tren son símbolos de avance, de conexión, de transformación. El oeste cambia con la llegada de un hombre, y Ford detiene el tiempo para hacérnoslo sentir. Estos vehículos no son solo formas de desplazarse, sino signos del tiempo que cambia. En ese contexto, la llegada del senador Stoddard marca el inicio de un viaje hacia el pasado.
La historia comienza con la llegada de este hombre en la piel de James Stewart junto a su esposa, interpretada por Vera Miles. Regresan por la muerte de un amigo: Tom Doniphon. Quienes ahora se interesan por este hombre de Washington son los periodistas del lugar. Ford introduce aquí otro de sus grandes temas: el poder de las historias y su influencia en la construcción de un pueblo. Y es entonces cuando el senador comienza a contar quién fue Tom Doniphon.
A través de esa narración melancólica, Ford filma su propia canción de despedida al viejo Oeste, a ese cine que fue piedra fundacional de la cultura estadounidense. De ahí esa decisión de filmar en blanco y negro en plenos 60, que según Peter Bogdanovich sugiere que fue una decisión estética, pero también emocional. Es una forma de distanciar la historia en el tiempo, como si fuera un recuerdo o un documento.
Pero en esta historia de hombres y naciones, Ford no olvida a sus mujeres y, sobre todo, filma con delicadeza los actos de humildad. Vera Miles da vida a Hallie, la mesera del pueblo, quien también vive las tensiones de un pueblo en transformación. Su corazón está dividido entre los dos hombres que representan dos futuros posibles, pero sus ojos se iluminan por la sed de aprender cada día algo nuevo.
Hay una escena mínima y a la vez inmensa. Un aula improvisada. Unos bancos. Un pizarrón. Y ahí están ellos, los rostros del pueblo: torpes, atentos, curiosos. Ford se detiene, sin apuro, y los mira con ternura. Esa gente quiere aprender. Y acá el cine se vuelve profundamente político porque no hay acto más revolucionario que el deseo de querer entender el mundo. Y ahí entra el mejor pulso de Ford, el humanista.
Pero también está el otro costado del pueblo, el de una figura que representa el caos previo a la ley, que es Liberty Valance. Lee Marvin es la piel de este lobo, el mal encarnado, el veneno que se derrama sobre la tierra de Shinbone. Ford lo filma con planos generales que nos acercan a ese hombre cuya única forma de entender el mundo es a través del látigo y el revólver. Pero también nos muestra que, tarde o temprano, ya sea por las leyes del oeste o por la nueva civilización, ese mundo se termina.
La esperanza, como la flor del cactus, siempre brota porque, aunque el desierto permanezca inmutable, en algún rincón florecen las leyendas.
Lionel Hampton
Es momento de rendir homenaje a una leyenda cuyo virtuosismo transformó el mundo del jazz: Lionel Hampton, rey indiscutido del vibráfono pero también compositor, arreglador y director de orquesta.
Nació el 20 de abril de 1908 en Louisville, Kentucky, pero se trasladó con su madre a Birmingham, Alabama, y luego a Chicago, donde descubrió su pasión por la percusión gracias a las primeras lecciones que le brindó una hermana dominica. Ya en la escuela secundaria, vendía periódicos para tocar el bombo y, pronto, el redoblante en una banda local.
Con apenas quince años, partió para Los Ángeles para ser el baterista de la banda de Reb Spikes. Allí pasó por los grupos de Paul Howard y Les Hite, acompañando incluso a Louis Armstrong en el Cotton Club. Pero su gran salto llegó en 1930, cuando durante una sesión de grabación con Armstrong descubrió el instrumento que lo haría distinguir: el vibráfono.
Su talento atrajo la atención de Benny Goodman, quien en 1936 no dudó en invitarlo a formar parte de su trío junto a Gene Krupa y Teddy Wilson ahora devenido en cuarteto. Juntos grabaron clásicos como Dinah, Moonglow y Exactly Like You.
En los años 40 se concentró en la Lionel Hampton Orchestra, que llegó a los primeros puestos de los más escuchados con éxitos como Hamp’s Boogie-Woogie. Como compositor y arreglador, fue autor de más de 200 obras, entre ellas Flying Home –un himno en el mundo del swing–, Evil Gal Blues y Midnight Sun, la belleza hecha canción.
Con su vibráfono único y su increíble capacidad musical en todos los ámbitos, Lionel Hampton no solo dejó un amplio catálogo de melodías, sino que le otorgó un nuevo sonido a la biblioteca del jazz y formó generaciones de músicos.
I Walked with a Zombie (1943) – Jacques Tourneur
Por Celina Alba Posse
@capicomenta
Otro mes, otro clásico del cine de terror que sopla velitas. Este abril celebramos el estreno de I Walked with a Zombie (1943), una joya hipnótica del terror serie B que no puede faltar en la watchlist de cualquier amante del género.
Después de Cat People (1942), esta es la película más reconocida del director Jacques Tourneur, y su segunda colaboración con Val Lewton, el mítico productor que revolucionó el terror de serie B en la RKO Pictures durante los años cuarenta. Esta vez, ambos autores impulsaron una historia inspirada en un artículo homónimo de Inez Wallace y, en parte, en la novela Jane Eyre de Charlotte Brontë. ¿La trama? Ahí es donde todo se vuelve realmente interesante…
Nuestra protagonista es Betsy (Frances Dee), una joven enfermera que acepta un trabajo como cuidadora de la esposa –aparentemente catatónica– del dueño de un ingenio azucarero. Para ello, debe mudarse a la remota isla caribeña de Saint Sebastian, donde la condición de su paciente se revela más perturbadora de lo imaginado.
En la isla, Betsy conoce a los medios hermanos Paul Holland, dueño de la plantación, y Wesley Rand, su empleado. Allí también descubre el oscuro pasado colonial de la isla, completamente poblada por descendientes de esclavos traídos por la familia Holland. Más temprano que tarde, Betsy se halla sumergida en problemas que no solo involucran a su paciente y a los lugareños: se enamora de Paul, amor que no tarda en traer consecuencias.
Mientras intenta ayudar a Jessica, cuyo estado el médico de la familia atribuye a una supuesta fiebre tropical, a Betsy se le presenta otra explicación, una que involucra mitos vudú y un triángulo amoroso entre Jessica y los medios hermanos. Consciente de que Paul sigue atado a su esposa semiviva, la enfermera decide que la mejor forma de corresponder a sus propios sentimientos es intentar devolverle a Jessica su salud, aun cuando eso la empuje a involucrarse en las oscuras creencias de los lugareños.
Con esta trama que entrelaza romance gótico, zombies y magia negra, la película brilla por su desarrollo dramático, que supera el elemento sobrenatural pero no se desliga de él, combinando a la perfección sus dos fuentes de inspiración: la nota periodística sobre zombis de Inez Wallace y la trama de Jane Eyre, que se refleja en el amor imposible entre Betsy y Paul.
Dr. Maxwell: She makes a beautiful zombie doesn’t she?
El primer antecedente del subgénero
Cuando pensamos en la primera película que ahonda en la temática de zombies, seguramente se nos venga a la mente Night of the Living Dead (1968) de George A. Romero. Rara vez se menciona I Walked with a Zombie de Jacques Tourneur, a pesar de que el título lo dice todo.
Tal vez la razón esté en que el film asocia el concepto de zombie al vudú y no al apocalipsis caníbal que redefinió el género tres décadas después. Acá no hay hordas de muertos vivientes hambrientos de carne humana, sino cuerpos atrapados entre la vida y la muerte, manejados por rituales y fuerzas oscuras.
Todo hace pensar que Tourneur no buscaba el sobresalto –aunque lo consigue en varias oportunidades, especialmente mediante las apariciones del esclavo llamado Carrefour (Darby Jones)–, sino la sugestión. Sus “zombies” son una metáfora: del trauma, de la opresión de un pueblo, de la salud mental. Y en ese sentido, I Walked with a Zombie fue pionera, ofreciéndonos una mirada más poética al subgénero, que paradójicamente se caracteriza por su carencia de sutilezas.
Yo dormí con un fantasma –quién sabe por qué tradujeron zombie como fantasma– fue y sigue siendo una película disruptiva porque se atreve a ir por algo más que el susto fácil –inevitable compararla con Cat People en ese sentido–, donde Jacques Tourneur y Val Lewton apuestan por el terror de lo no dicho y, gracias a esto, elevan una obra nacida como un filme de bajo presupuesto a un título indispensable del género.
Betsy Connell: I don’t know about zombies, doctor. Just what is a zombie?
Dr. Maxwell: A ghost. A living dead. It’s also a drink.
Gilda (1946) – Charles Vidor
Por Mery Linares
@meryandthemovies
El pelo de Gilda, el capilar del no
El apéndice de películas de cine negro de la década del 40 está marcado por diferentes sombras que acontecían en ese momento, entre la Segunda Guerra Mundial y la posguerra. Pero la que parece cada vez más singular y extraña, en el mejor de los sentidos, es Gilda, de Charles Vidor.
Creo que no hay película más oscura en cuanto a cómo las relaciones comienzan a desvanecerse cuando el mundo se cae a pedazos; donde la desconfianza se infiltra en cada esquina, el pasado es una sombra que se arrastra y la toxicidad se vuelve una forma de vida. Un mundo donde ya no hay lenguaje posible entre dos personas.
Gilda no es solo un noir. Quedarse con que tiene una femme fatale como Rita Hayworth es reducirla a un arquetipo, es contemplar apenas un pasaje del relato. Se trata de una exploración profunda de la complejidad de las relaciones humanas en un contexto de ruina emocional. Vidor filma la tensión, la triangulación y la confusión, y transforma ese relato íntimo en una obra atemporal.
Ambientada en un Buenos Aires de estudio, con acentos falsos y un casino que simula ser porteño, aparece Glenn Ford como Johnny Farrell, un lobo herido. George Macready interpreta a Ballin Mundson, el magnate que observa y controla desde la altura de las oficinas del casino. Rita Hayworth irrumpe como Gilda, una mujer a la que tarde o temprano no podrán dominar.
Tal como anticipa la primera escena, lo que veremos será un juego de relaciones enfermizas. Nadie sabe realmente qué quiere; solo parecen querer ganar, aunque no esté claro qué significa eso.
Pero solo Rita Hayworth puede ganar. Nadie respondió como ella a la jaula emocional en la que vivía. Nadie hizo una respuesta tan icónica a la domesticación. Su striptease de Put the Blame on Mame, quitándose los guantes pero sin desnudarse, sigue siendo una de las escenas más potentes del cine clásico.
Aunque lo que me encanta, cada vez que la veo, es el pelo de Gilda. En pocas películas el cabello de una mujer dice tanto como en esta. Esa cabellera suelta, incontrolable y fuera de cualquier parámetro es toda la esencia de nuestra protagonista. Es lo único de ella que no se deja disciplinar. Lo único que se mueve como un látigo. Lo único que no podrán domesticar.
En este film el deseo no encuentra lenguaje, la lealtad se confunde con la posesión y el amor se diluye en el juego de poderes. Quizás, por eso, lo que queda flotando es el movimiento de ese cabello: indomable, libre y eterno.
Tres hombres del río (1943) – Mario Soffici
Mario Soffici lleva su cámara a la selva misionera para contar una historia que brota de la leyenda Guaraní de la flor del Aguapé. Con un prólogo poético y en silencio, la historia se desprende de esta flor que viaja en el río y lo que vamos a ver es el desarrollo de esa leyenda encarnada en los personajes. El capitán arranca una flor atrayendo la desgracia y, a la vez, a otra flor, el personaje de Elisa Galvé, cuya pureza llega para transformar a los tres hombres del río.
Allí la inocencia más pura se cruza con la violencia cruda de los alcohólicos encallados. Pero la marea puede subir y el barco desencallar solo con la dulzura de ella y un pesebre hecho con amor en Nochebuena.
En este barco que parece transitar un río maldito también convive Leticia Scuri, que tiñe todo de humor y emoción en partes iguales. Su historia está en el fondo de la escena pero atraviesa la de todos de la forma más profunda. Con cada una de sus líneas nos regala los mejores insultos, sarcasmos y remates filosos.
Lamentablemente, hay que apreciar esta película a través del filtro de una copia a la que le quedan retazos de imagen y sonido. Sin embargo, la poesía de Soffici traspasa el deterioro y la ausencia de preservación. Incluso con unas pocas sombras y luces amorfas se puede sentir la pesadez trágica de un cruce a través de la niebla. Es un cine que viaja como esa flor en el río: sobrevive a los pozos y a los remolinos y, si la cortás, te cae la maldición.
Leo a veces que en el cine de Soffici el paisaje es más importante que los hombres, pero, al menos en Tres hombres del río, el paisaje es los hombres.
