La pieza perdida: 85 años de Citizen Kane
Qué difícil decir algo de una obra de la que se ha dicho tanto, pero todo parece un poco más sencillo cuando nos despojamos de la pretensión de originalidad. Citizen Kane es siempre aclamada como innovadora y hay muchos elementos que destacan en ello cuando se la compara con el cine de su época. Los puntos de vista son imposibles, las transiciones son estrafalarias, las luces y las sombras caen sobre las caras como una elección estética antes que como herramientas para dirigir la atención. Los personajes son caricaturescos y la forma lo es también. Todo lo que suele celebrarse como revolucionario es, en gran medida, teatral: la materia fuente de Welles. Si hubo en el momento de producción alguna intención realista o de ilusión de continuidad, esta se pierde en un uso cinematográfico de los mecanismos de distanciamiento que Brecht pensó para el teatro.
Tal vez sea que estamos pasados de rosca y que ya no podemos ver esta película como algo que no sea una joya magistral de la forma, pero el montaje y las transiciones facilitan que nos demos cuenta de que estamos viendo una película. Si bien la ilusión y el escapismo eran la norma en el Hollywood de los 30, la evidencia del artificio no era algo nuevo en 1941, y decirlo no es quitarle mérito a la película sino reconocerla en su contexto. Innovar no es el único camino hacia la grandeza. En un Hollywood construido sobre el escapismo, Kane parece una novedad, aunque ese escapismo tampoco era ya completo: la amenaza de una nueva gran guerra empezaba a filtrarse en las historias que llegaban a la pantalla ese año.
Esta es la historia de un tipo con el que nadie va a empatizar, y las herramientas del cine están todas puestas para que eso suceda así. El espectador observa desde afuera, como los periodistas, como todos los que rodean a Kane, el ascenso y la caída de un hombre al que una herencia le quitó su vida y le adjudicó un destino ineludible. Esa vida predeterminada intenta estructurarse en varios anhelos de control: el del negocio de un diario, el de la opinión pública —con incursiones fallidas en la política y en el matrimonio— y, por último y casi como si no quedara otra opción, el de los objetos. Todos son intentos de compensar la búsqueda de algo que el dinero no puede comprar, y cuyo exceso parece ir activamente en contra de conseguirlo. De las múltiples versiones de Kane que existen, y que quedan simbolizadas en esa toma de los infinitos Kanes reflejados en los espejos sobre el final, ninguna llega a satisfacer a nadie: ni a su tutor, ni a su editor, ni a sus esposas, ni a su mejor amigo, ni a los lectores del Inquirer, ni a quienes pretenden comprender su vida a través de una sola palabra.
Para ser una película sobre la imposibilidad de conocer a una persona de verdad, Citizen Kane está sobrecargada de la persona que es Orson Welles. Todo el proyecto desde su realización hasta la recepción de hoy parece confundirse con su propio ser: desde su propuesta de embarcarse en una idea de filmación tan particular, con sets especiales y una forma singular de usar la cámara, que hace brillar al genio de Gregg Toland, hasta la introducción de un enorme elenco de amigos y colegas del Mercury Theatre, pasando por la corporalidad que un joven de 25 años le da a un personaje que llega hasta su ancianidad. Su voz también se puede escuchar incluso en las palabras de otros personajes, sobre todo en el del Joseph Cotten viejo, con esa cadencia intelectual elaborada tan característica y la ironía y humor de sus pensamientos. Entre ese reparto teatral maravilloso, Dorothy Comingore encarna la emoción del film, como otro de los objetos que Kane pretende poseer y a los que no tiene nada para darle porque está vacío. Su actuación y la forma en la que la cámara la registra son prueba de los bellos frutos que puede dar la unión del cine y del teatro.
La tan ponderada profundidad de campo y la importancia que la película le da a los sets durante su producción tienen su razón de ser en la trama misma: lo que queda de Kane al final de su vida son sus cosas. Si no podemos encontrar la verdad a través de los relatos que los otros fabricaron sobre él, tal vez tengamos mejor suerte buscando en su relación con los objetos. Eso es lo que intentan hacer los periodistas caminando por el palacio muerto de Xanadú sobre el final, cuando el exceso de colecciones vanas los lleva a resignarse en el objetivo de comprender. «I don’t think any word can explain a man’s life», concluye el periodista tras haberse pasado toda una película intentando armar un rompecabezas imposible. La historia llega así a su reflexión más potente: nadie puede contar desde afuera la verdadera historia de un hombre —acaso porque ni el hombre en cuestión se conoce a sí mismo—, y por lo tanto todo intento de periodismo individual es, en última instancia, inútil.
Hasta ahí el diálogo y las posibilidades de lo escrito. Pero el cine tiene el poder de la expresión visual, y la cámara nos reserva una reflexión final. Rosebud, ese disparador de la historia que parece un pretexto para el movimiento narrativo, condensa lo inaprensible: la pieza del rompecabezas de un hombre cuya vida fue siempre pública y que, tras su final, resulta imposible de descifrar. Lo que se muere con la persona es aquello que ningún diario ni documental puede capturar. La «revelación» sobre el origen de la palabra Rosebud, lejos de cerrar el sentido de la historia, lo abre pero solo para los espectadores, no para los personajes del film. Cuando todas las luces de la investigación periodística se apaguen, tal vez haya que abrazar la oscuridad de la sala de cine.
